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[收藏天地]重新理解高居翰的“外來影響”觀念

時間:2019/6/10 12:25:53 來源:雅昌拍賣 責編:采編 閱讀量:801

??摘要:按:高居翰認為晚明時期的畫風變革與西方藝術的影響有必然關聯,這一思路,開啟了新的研究范式。海內外藝術史學者對這一“外來影響”理論自然亦有不同層面的批判與討論。王洪偉的文章通過對高居翰的理論立足點和復雜性的客觀分析,試圖闡明任何問題都不能以簡單的立場去判定,歷史研究必須進入文化的具體傳統與場域之中,才…

按:高居翰認為晚明時期的畫風變革與西方藝術的影響有必然關聯,這一思路,開啟了新的研究范式。海內外藝術史學者對這一“外來影響”理論自然亦有不同層面的批判與討論。王洪偉的文章通過對高居翰的理論立足點和復雜性的客觀分析,試圖闡明任何問題都不能以簡單的立場去判定,歷史研究必須進入文化的具體傳統與場域之中,才有可能在學術上站立“牢固的陣腳”。

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(美)高居翰(1926—2014)

藝術風格的“外來影響”,是美國學者高居翰(James Cahill,1926-2014)敘述晚明繪畫革新運動的一個重要觀念。它主要體現在《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》(一九八二,以下簡稱《氣勢撼人》)一書中。此書是高居翰一九七九年三至四月間,應哈佛大學諾頓講座(Charles Eliot Norton Lectures)之邀所做的系列演講。編次成書出版后,它曾被美國大學藝術學會(CAA)評選為一九八二年度最佳藝術史著作。其師羅樾對之給予過高度評價,認為這是西方學界中國繪畫研究史上一部里程碑式的著作。該書的核心敘述觀念,即試圖通過比對晚明時期不同類型畫家及作品風格,來呈現西方藝術是推動十七世紀中國畫發展變革的關鍵因素,影響頗著。但時至今日,針對這種研究觀念,中國學界始終不乏反對之聲,但又難以切中其要害。

作者在“中文版序”中明確表示,這本就是一部頗有爭議的書,甚至有人會認為是對中國學術界的攻擊。書中的某些觀點,已經遭受到中國學者以“東方學(Orientalism)的幽靈復現”“用了外來帝國主義的價值觀點和詮釋法,強制地套用在中國本土傳統之上”的批評與責難。對此,他既分析了這種反對情形存在的原因,也表達了自己的自信,他依然極力堅持,晚明時期的畫風變革與西方藝術存有必然關聯的學術立場。

從學術史角度看,高居翰的這種學術思路,的確開創了一種新的研究范式。他的知識關懷雖然以西方經驗為基礎,但又不以之為絕對而唯一的衡量標準。其學術態度,也并沒有體現出太多之前盛行的“西方沖擊”色調。畢竟,他本人始終堅信這樣一個觀念:單憑一種“西洋的侵略”觀念,完全排除對中國自身傳統的重視,實在是不能令人信服地給出晚明繪畫“新穎”手法出現的復雜原因。而基于反對“跨文化借用”那種暗示著一個文化強制另一個文化的觀念,他還進一步從風格創變與文化環境的關系角度指出,晚明畫家在面對西方藝術時,也并非全然處于被動地位。因為,那是一個思想充滿矛盾與對立的時代,也是一個藝術急需變革的歷史拐點。這種復雜的情形,不僅讓那些有強烈自我標榜意識的畫家獲得了解放,也使得另外一些欲求穩固傳統、遵循規范的傳統文人畫家們的創作相形見絀,并迫使他們也去吸取那些與自身傳統有所近似的外來藝術的“新穎”手法而發展出新的綜合。所以,西方繪畫“可能對激發中國畫家對北宋山水的新的興趣頗有助益,并且由于同時借鑒了這兩種傳統,不至于總是讓人費心思猜測其風格特征究竟屬誰”。然而,他們主動吸收新穎西方藝術元素的根本目的,本質上不是為了單純追求西方古典藝術的“再現”(representation)寫實手法,而是鑒于自身所處社會政治失序的狀態,發現了西洋畫與北宋時期的山水畫作在反映自然實景方面有著某種相似性,因而才力求借助西方繪畫來促進秩序井然的北宋山水畫風的復興,并借此恢復社會人倫“道統”的秩序性。

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高居翰:《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》,生活·讀書·新知三聯書店,2009年(來源:book.douban.com)

高居翰重視中西兩種藝術資源的初衷固然不錯,然而,在將其所發現的新穎手法整合在一個具備歷史意義的系統當中的時候,其態度難免會有所側重,很可能會被片面地理解為一種文化上的限制。故此,即使他那種力求折中的態度,也無法阻止一些學者的批評。例如,美國華裔學者方聞(Wen C. Fong)在一篇有針對性的書評中明確地指出,高居翰的觀點反映了西方人一以貫之的陳舊態度,即將非西方的事物都看成是泛西方世界的一部分。這種主觀態度,導致“中國藝術之研究”和“歐洲藝術之研究”二元文化對立局勢的加劇,完全犧牲了在超越文化藩籬之上建立具有文化“普遍性”的貫通機會。某些觀點,也極大程度地忽視了“傳統主義”對明末清初風格變化的重要價值,是建立在“中國畫理應發生的虛假期望”之上的。這樣的價值取向,在弱化了原來“外來影響”觀念的沖擊性時,無意間又體現出另一種“文化相對主義之論調”。那么,這種批評是否有效呢?高氏雖然說過“中國的繪畫傳統太健康,太肯定自己的自足性,故而難為外來的入侵文化所淹沒”之類的話,但他的“外來影響”觀念,卻不完全局限于證明晚明畫家僅在作品形式上受到西方藝術的影響。若將之目為一種“文化相對主義論調”,那就沒有真正理解高居翰的另外一種學術意圖,即他試圖在“外來影響”觀念下,重新審視晚明畫家自有的那股“原創力”。

事實上,關于晚期中國藝術的“原創力”問題,深刻地反映著美國藝術史學界東、西部學派之間的分歧。雖然,在高居翰個人看來,這種“原創力”有相當一部分是依靠西方藝術新穎手法的刺激而來的,但絕非像另外一些西方學者所認為的:晚期中國畫家受到傳統風格形式的嚴格束縛,他們僅僅是在回溯傳統中延續的一些陳舊形式而已,幾乎完全失去了形象創造能力。一些所謂的“集大成”之作,也不過是對以往傳統藝術風格及一般特征的簡單綜合而已。如美國東部學派的開創性學者、方聞的老師喬治·羅利(Georg Rowley)就曾認定,中國藝術的一般性特征長期決定著風格的變化。所有的“創造性”,都統一在這些神秘的一般性特征之下,晚期中國畫家的創作完全是“被決定的、一成不變和毫無自由的”。這一觀點曾遭到西部學派領軍學者羅樾(Max Loehr)的批評。作為羅樾的學生,高居翰也認為,若過分看重中國藝術一般性特征,作品中蘊含的新意就會被忽視。晚明畫家不僅沒有失去原創精神,而且他們急需變革的意識為之后的時代帶來了“持續百年的旺盛創造力”。他還對一些西方學者——如羅杰·弗萊(Roger Fry)、阿瑟·丹托(Arthur Danto)等,就中國畫在古代晚期階段沒有發生任何重大變化的觀點,也做了必要的反駁。大致有以下幾點:其一,一些先鋒學者認為中國藝術遠遠早于西方藝術到達了“藝術史的終結”階段,其創造性時代結束于宋末(十三世紀左右),之后所有的藝術所表現的只是重復與衰落。其二,對于不熟悉中國藝術傳統的其他領域的學者來說,很難識別和評價其風格之間的細致差別,進而做出籠統失當的判斷。這種態度也是其提出“繪畫只有通過繪畫史才能進入歷史”的現實基礎。其三,元代及之后的中國藝術家的創作并非是一種沒有獨創性的活動。所以,從這個角度看,高居翰的“外來影響”觀念,并非是想瓦解晚明畫家對傳統的信仰力,反而是為了突出其內在的那股“原創力”。只不過在他看來,晚明畫家呈現“原創力”精神和復興傳統的助力,有相當一部分是借助了西方藝術那些外來的“新穎”創作手法。

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中年時的方聞(來源:princeton.edu)

高居翰對晚明畫家“原創力”與西方藝術關系的重視,又似乎與其強調的古代中國畫家是經由紹述傳統而“集大成”的理論相沖突。不過,他本人卻不認為二者之間存在任何抵觸。因為,他認定晚明畫家是通過一種“知性化”(近似羅樾的“理性和自覺的創新活動”之說)的創新行為,去構建與自己以往藝術史的內在關聯。他們將自己內心的秩序呈現在條理分明的畫面形式結構之中,而這些結構既不是一味對自然實景進行模仿,也不以任何一種既往的風格模式作為摹擬對象,而是畫家真正立足自己所處的時代,通過認真領悟傳統并以“創意性模仿”的方式推進風格的創新。

就這個問題,臺灣學者石守謙提出了自己的批評和質疑。他認為在討論十七世紀董其昌等畫家的“集大成”之時,論者們也特意強調其中還有著“師古以求變”的內在轉折,將注意的焦點擺在形式之“變”(metamorphosis)上面。然而,一旦形式之變的地位被重點強調的話,“集大成”理想中所包含的對傳統之再詮釋的過程,也就因此被要求在形式上呈現出一定的“原創力”成分,以免詮釋者淪為古人的奴隸。這種對“集大成”理論的理解,雖也有歷史根據,但其是否完全掌握了“集大成”的中心意旨,卻值得反思。對“原創力”的重視,實際上也源自西方“現代主義”對藝術形式求新求變思想的鼓吹。但拿它來理解中國畫史,其實并不恰當。針對“現代主義”研究模式的批評,高居翰認為自己雖然認同研究現代主義藝術的學者哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)提出的“一種新的歷史自覺,不僅觀看者抱有這樣的意識,而且每一件新作品里也都含有這樣意義的自覺。它要求不斷的創新”的觀點,但這并不表示晚明畫家的“原創力”與現代主義藝術研究觀念有任何直接的對應關系。

高居翰提出的西方藝術的“外來影響”與復興北宋山水傳統在晚明階段的合流,實際上也反映了中西藝術“再現”觀的比較問題。羅樾在《中國畫的階段與內容》那篇影響深遠的論文中,將中國繪畫史發展過程分為四個階段,其中第二個階段就是“再現藝術”(漢代到南宋),大致從公元前二〇〇年到一三〇〇年左右,前后歷經一千五百年的時間。北宋山水畫代表這個過程中“再現”風格的高峰,與之對峙的則是隨后出現的元代“超再現藝術”。由此開始,“再現”等觀念在一定程度上從藝術風格和表現手法,轉化為學者們闡釋中國繪畫發展的一種歷史結構。其背后的理論支柱,就是風格分析所重視的“時代風格”概念。

石守謙也專門從藝術“再現”手法方面,對高居翰的“外來影響”論調,做出了反駁。他認為,高居翰針對十七世紀中國所受歐洲影響的種種說辭,實有夸大之嫌。當時的中國畫家們究竟有沒有真正模仿他們所見到的西洋銅版畫或書籍插圖的行為,這并不是一個重要的問題。關鍵在于,西洋繪畫風格所顯示的藝術與自然之間的那種“再現”關系,到底會帶給晚明畫家怎樣的一種心理感受。誠然,十七世紀中國藝術之所以能產生一些新的風格元素,恰是因為畫家們重新面對了來自復興北宋“再現”風格這一基本課題的挑戰。晚明清初畫家雖然在“形象創制”(image making)方面取得了突破性成果,但并非如高居翰所說,是單純以西方再現類型藝術的沖擊為現實基礎。從政治失序角度解釋晚明畫家對西方藝術的“迫切”需求的觀點,也明顯帶有二十世紀初期“美術革命”片面推崇西畫“寫實主義”風格的思維模式。這種立場導致他基本是在充滿戲劇化的事件與“新穎性”奇特形象的框架內來描述晚明山水畫的變革進程,進而突顯了晚明繪畫變革是借助外力來突破其傳統格法這一學術觀念的重要性。如此一來,自上世紀七十年代以來漸趨弱化的“歐洲影響論”,在高居翰那里又呈現出一種新的學術面貌:以往所注重的各家風格傳統、演變傳承以及畫家借助筆墨師古求變的模式,因“無力”創造出新穎的山水形象,極有可能被晚明畫家遺棄,轉而去求助西方藝術新穎的“再現”手法來革新畫風并復興類似傳統。在批評中,石守謙還進一步追溯了這種研究觀念與沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)風格理論的關系。因為,沃爾夫林的研究方法,主要熱衷于探討“時代風格”“風格的連續性”及二者之間的關系,這實質上與“再現”觀念有著不可分割的內在牽連,即“一旦研究者試圖要在橫向的各種表現形式之中,或者是在縱向的時間軸上,探究一個普遍或一貫的風格共相,那么他必然要面對何以有此共相的問題”。如此一來,高居翰這些西方風格論者所憑據的理論資源,極有可能會求助于以“再現”為判別標準的比較模式。畢竟,人與自然相互呈現的關系,是不同時代藝術創作的永恒主題。他們也會趨向于認定,不同時地的藝術家們,會不約而同地以不同的方式朝“完美的自然再現”的目標推進,以求突破既有風格程式的束縛。

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石守謙:《從風格到畫意——反思中國美術史》,生活·讀書·新知三聯書店,2015年(來源:book.douban.com)

那么,石守謙所理解的“完美的自然再現”,是否能等同于沃爾夫林對“再現”內涵的個人看法呢?即后者認為它不分析達·芬奇作品的美,而是分析他作品中美得以顯現的要素;它并不按照模仿的內容來分析對自然的再現程度,而是分析各個時代作為種種再現性的基礎的感知方式。每一種自然的“復制品”,都生活于一個明確的裝飾圖式中,這不完全是為了達到復制自然的逼真效果,更是追求感知新的美。西方學者還普遍認同“忠實于自然”,并不能代表藝術家個體感知意識就完全遵從客觀自然形態的約束,那樣就會將“再現”從藝術觀念范疇,推到了慣常理解的“像”與否的層面去理解,進而依靠“時代風格”概念建立的藝術史結構就將失去適用性。所以,這種基于不同文化語境而產生的理解性分歧提示我們,在比較中西方學者之間的觀點時,不能僅僅停留在字面上,還要深刻地剖析他們各自所根植的文化傳統與學術體系。

事實上,包括石守謙在內的一些中國學者,以西洋藝術寫實性“視幻技法”對高居翰的批評,并沒有真正觸及他所推重的“再現”觀的真實內涵。與同時期的一些西方學者相比,高居翰對在晚明發生過影響的“再現”觀,有著自己的獨特理解。他將西方藝術的“再現”手法,主要分為線性透視和明暗對照兩種。他在后期的《關于中國畫歷史與后歷史的一些思考》(一九九九年)一文中認為,西方美術史研究領域的幾位重要學者,如貢布里希、丹托等人,在談及再現類技術時都更加重視線性透視系統的價值,極大地忽視了明暗對照法。高居翰提出,中國畫家也有自己創造空間幻覺的兩種方法。一種是空間結構法:這種方法是通過將多個空間單元結合到一個復雜而廣闊的布局中,一般采用景物逐漸縮小的三遠法表示空間的進深與延展,從而產生具有延伸感的視覺深度和廣度,但這與西方線性透視法則并不相同。另一種則是明暗對照法:這種方法在十世紀左右的中國畫家手中,就已經表現得比較成熟了,并逐漸形成了一種穩固的傳統。中國傳統的明暗對照法,不是從一個固定的視點看過去并會集于地平線的真實的或想象的線,因而缺乏西方學者看重的空間真實性,致使這種表現方法長期以來受到忽視。這不僅僅體現了西方藝術史家的文化偏見,還源于中國畫家在表現空間的進程中,造就了愈發復雜的描繪、敘述與表現效果,甚至隱藏著某種特殊的精神氣質。如南唐畫家徐熙的《雪竹圖》(五代時期),整個畫面隱藏了具體的筆法,圖像好像完全由筆墨的漸次濃淡襯托出的明暗對比而生成。又如,郭熙《早春圖》(一〇七二年),畫面對色彩的剔除,使畫家得以通過完美的墨色濃淡的過渡,產生一種視覺上令人信服的大氣透視和明暗效果。這是中國山水畫特殊的營造霧氣迷離的空間和表現光影的傳統,它在一定程度上抑制了自然景色在視覺上產生的斑駁感,開辟了一條傳達自然物象的人為秩序感的道路。

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(宋)郭熙《早春圖》,1072年,絹本設色,158.3厘米×108.4厘米,臺北故宮博物院藏

故此,晚明畫家之所以能順利地接納西方藝術的明暗對照法,可能就是因為它與中國自身傳統有很多近似之處,并借“外來影響”之力促其復興。這種“可能性”,使得高居翰強調的晚明繪畫變革中的內部傳統與外來影響的雙重標準,得以在相似的繪畫方法上統一起來。這也就使他更加自信地認為找到了晚明畫家從心理上順利接受“外來影響”的真正基礎。然而,這種內外兼顧的研究觀念,使得高居翰想要完全確證西方藝術手法發生過實際的影響,變得十分困難,論證邏輯也捉襟見肘,所舉證據有時帶有很強的臆想色彩。例如,他在證明晚明畫家董其昌“新穎”畫法與西方銅版畫的關系時,對董氏與利瑪竇在南京的“一面之緣”的主觀想象,就難以服人。筆者曾在《從風格描述到學術意圖——高居翰對〈葑涇訪古圖〉新穎畫法來源的推論》一文中,做過細致的分析。所以,即便中西藝術在一些創作手法上有近似或可比之處,但它們能否在西方學界構建文化“普遍性”的潮流中發揮實際的作用,主要取決于研究者對歷史知識關懷的客觀程度。同時,任何一種基于人類特定生存境遇而產生的風格與畫意,其文化價值都必然是從其內部產生、延續并積累漸富的。它自身含帶的民族意識和文化特征,對于那種帶有消極色彩的“模仿主義”論調,終將是一種有力的抵制。

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 (明)董其昌《葑涇訪古圖》,1602年,紙本水墨,80.2厘米×30厘米,臺北故宮博物院藏

?再反過來看,中國學者是否在一種緊張的學術對抗當中,已真實地建立起我們自己的牢固陣腳呢?若僅以線性透視“再現”手法,去否認晚明畫家受到西方藝術的影響,的確還不能構成對高居翰“外來影響”觀念的直接批評。作者在此書中譯本出版之際,依舊自信地認為:十余年來,中國學界并未提出真正令他信服的反證。可惜當前的研究局面似乎正如其所說,并不樂觀。這種學術窘境,或許也是近年來中國學者普遍熱議的藝術史研究“去西方化”問題的深層根源所在。畢竟,在史學研究中,澄清史實是首要之舉,但借助自我原創或中西辨爭來構建學術理論體系又的確是重中之重。有此雙重基礎做保障,我們才可以在研究能力上談信心,在文化源脈上談信仰。

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